MUNTANYA PER A: TERRA DE LES OBRES DEL GASODUCTE (BENLLOCH, 2012)

Muntanya a Benlloch: una indisciplina geogràfica
Ángela Molina

A l’antologia de contes titulada Museo, Jorge Luis Borges cita el text de Suárez Miranda, Viajes de varones prudentes (1658), on es relata el fet insòlit de l’existència d’una societat que crea el mapa del seu país de la mateixa grandària que el país, una cartografia precisa que defineix la naturalesa pública d’una obra destinada a un emplaçament específic i la seua animadversió essencial cap al museu. La utopia d’aquella societat imaginària està lligada a la perfecció, però a una perfecció insòlita i mutable, que té a veure amb les lleis de la naturalesa, de qualsevol ésser viu, cigne o àguila, o d’un element inert dipositat en aquell microcosmos, d’alguna manera capaç d’habitar en la vida, en l’instant i en el present. Però ai! —escriu Suárez Miranda— «les Generacions Següents van entendre que aquell dilatat Mapa era Inútil i, no sense Impietat, el van entregar a les Inclemències del Sol i dels Hiverns. Als deserts de l’Oest —prossegueix el cronista— perduren espedaçades Ruïnes del Mapa, habitades per Animals i Captaires; en tot el País no hi ha una altra relíquia de les Disciplines Geogràfiques».1

En efecte, la idea del gran arbre de la humanitat imaginat per Herder com un ens harmoniós ple de plenitud és només una exigència antropològica, aliena al caos insensat dels esdeveniments naturals. El 1966, Robert Smithson va publicar Entropy an the New Monuments, un text en el qual porta l’art al terreny de la termodinàmica, en concret al segon principi, el que prediu «la inevitable extinció de l’energia en qualsevol sistema, la dissolució de qualsevol organització en el desordre i la indiferenciació», per a després afirmar «la inexorable i irreversible implosió de qualsevol tipus d’ordre jeràrquic en una uniformitat terminal». Són les Ruïnes del Mapa, els rastres que deixen cignes i àguiles, els de les relíquies a què es refereix Borges quan al seu Museo assenyala els inútils rigors de la ciència. L’exemple que dóna Smithson per a il·lustrar aquest principi és semblant al que proposen els científics: «Imaginem un caixó d’arena dividit en dues meitats, amb arena negra en una i amb arena blanca en l’altra. Fem que un xiquet córrega per l’arena centenars de vegades en el sentit de les agulles del rellotge fins que aquesta es mescle i comence a tornar-se gris. Si, a continuació, el xiquet corre en sentit contrari a les agulles del rellotge, el resultat obtingut no serà la restauració de la divisió original, sinó un major grau de grisor i un increment de l’entropia».2

L’entropia li va servir Smithson com a regla totalitzadora per a entendre no sols les lleis de la naturalesa sinó també com a lectura antidogmàtica de corrents artístics precedents, com la de l’expressionisme abstracte. El 1969 va concebre l’obra Asphalt Rundown, el seu primer flow (acció fluent), patrocinada per la galeria l’Attico, en una pedrera de grava quasi abandonada als afores de Roma. Un camió de trabuc va abocar sobre un tossal una gran quantitat d’asfalt líquid; a mesura que l’aglomerant lliscava pel terraplè arribava un punt en què es coagulava i deixava de fluir.

L’earthwork de Smithson —una action-painting en tota regla que va acabar transformada en un antimonument— il·lustrava a la perfecció no sols la naturalesa de l’entropia sinó també el «temps com a decadència», en una lectura del goteig de Jackson Pollock que, en compte d’abocar pintura sobre una tela, aquesta es monumentalitza en un fluid lent. Aquest caràcter entròpic apareix també en la seua obra Spiral Jetty, realitzada el 1970 en el Rozel Point del Gran Llac Salat d’Utah; o en el tall de dues enormes esquerdes de dotze metres de profunditat i tres-cents de llargada dut a terme per Michael Heizer, un any abans, al desert de Mojave (Nevada), per a crear la seua obra Double Negative.

La mateixa idea d’excentricitat, d’invasió d’un món en l’espai conclús de la forma, s’instal·la a l’obra de Lara Almarcegui Muntanya per a Benlloch: terra de les obres del gasoducte (2012). Principalment, l’earthwork d’Almarcegui porta a terme la transformació de l’escultura (que passa d’un ideal monumentalitzat i estàtic a un objecte o massa en moviment temporal i material), i crea una imatge a partir de les nostres reaccions psicològiques davant d’un horitzó en continu canvi fet d’una successió d’instants. Davant d’aquesta menuda muntanya ens sentim més pròxims —tant com l’artista en l’acte creatiu—, més humils (del llatí humilitas, humus, terra). Cerquem un diàleg, una reciprocitat en l’acte d’experimentar el present fluid, un atzar.

Per a construir aquesta muntanya, Lara Almarcegui va reutilitzar el material brut de la naturalesa, la terra que havia sobrat de les excavacions que es van realitzar per a construir un gasoducte de sis quilòmetres que transcorre paral·lel a la carretera VC10 en una franja de terreny de 26 metres d’ample en el terme municipal de Benlloch, en uns camps dedicats majoritàriament al conreu de cereal, vinyes, ametlers i oliveres. El volum de l’obra és el mateix que el del material que ha quedat després de les excavacions, 150 metres cúbics de terra del subsòl, i està compost d’argiles arenoses, llims i pedra calcària, que és el tipus de material de construcció habitual de la zona.

En aquest acte de descentrament, l’observador es projecta en l’espai d’una escultura que amb el temps es transforma, es cobreix de vegetació i suavitza la seua forma a mesura que el turó es mescla amb el terreny sobre el qual s’assenta i desapareix finalment per la seua pròpia dinàmica entròpica. El cos de l’espectador, o l’experiència dels cossos dels pobladors d’aquest municipi castellonenc, és el tema d’aquesta obra expandida, encara que l’escultura es compon simplement de uns quants centenars de quilos de terra. Finalment, es tracta d’entendre i sentir com afecta una comunitat el pas de les grans infraestructures, com una població es relaciona amb les restes del seu passat i com afronta el seu futur.

Muntanya per a Benlloch: terra de les obres del gasoducte és també una alternativa a la imatge estàtica que ens proporciona la postal d’un enclavament determinat. Només mirant el que estava ocult davall els nostres peus podem formar-nos una imatge de l’espai que habitem de la qual extraiem una imatge diferent de nosaltres mateixos. El subsòl, amb tota la seua història i prehistòria, s’incorpora al nou format escultòric, envaeix les nostres vides amb un sentit i un motiu nous. Un suau turó reverbera i crea un nou horitzó, una geografia latent s’expandeix davant els nostres cossos amb indisciplinada demora i fa que la vida semble eterna, per molt fugaç que puga ser el gest del gran escultor col·lectiu, el temps.

1 BORGES, Jorge Luis: Obras completas 1923-1972, Buenos Aires: Emecé Editores, 1974, p. 847.
2 SMITHSON, Robert: The Collected Writings, Berkeley: University of California Press, 1996.